english Dari

mazefilm film & gender - politics


Texte / Publikationen
The Ladies ______Sandra Schäfer / Madeleine Bernstorff


___Im Jahre Null
Während der Revolution im März 1979 setzten sich einige iranische Frauen dafür ein, den internationalen Frauentag nach vierzig Jahren endlich wieder in Teheran öffentlich feiern zu können, nachdem Reza Schah dies 1938 verboten und stattdessen den 7. Januar zum nationalen Frauentag ernannt hatte. (1)
Zur gleichen Zeit reisten Vertreterinnen der französischen Gruppe Politik und Psychoanalyse (2) sowie die US-amerikanische Autorin Kate Millet nach Teheran, um die politische Arbeit iranischer Feministinnen zu unterstützen und über diese zu berichten. Wie man von Millett in ihrem Buch Im Iran (3) erfährt, gestaltete sich allein schon die Raumsuche für die Veranstaltung zum internationalen Frauentag als schwierig, denn sowohl bei den Islamisten als auch bei der Mehrheit der Linken stießen die Emanzipationsbestrebungen der Frauen auf Widerstand.

Nach Meinung der Linken spalteten die Frauen die Revolution und den Klassenkampf. Sie beurteilten deren Anliegen als "trivial" und "bourgeois". Die Islamisten warfen den Frauen wiederum Degeneration, "Westoxication" sowie Feindschaft gegenüber dem Islam vor (Moghadam 1990: 9). Das zuständige Komitee blockierte die Bereitstellung eines Veranstaltungsraums. Am Abend des 7. März 1979 wurde das von Khomeini erlassene Dekret zum Kopftuchzwang veröffentlicht. Am Morgen des 8. März fanden sich zum Protest dagegen 5.000 Frauen an der Teheraner Universität ein, kletterten über das von Islamisten versperrte Tor und zogen in die Stadt. Zum ersten Mal stieß die sich neu etablierende Ordnung auf Widerstand. Die Frauen der französischen Gruppe Politik und Psychoanalyse dokumentierten die Proteste mit einer 16mm-Kamera und führten Interviews mit den Demonstrantinnen. Gemeinsam entstand so der 13-minütige Film Mouvement de libération des femmes iraniennes - année zéro.

Die Kamera befindet sich mitten im Geschehen, manchmal schwenkt sie an die Ränder, wo Passanten neugierig auf die Demonstrantinnen blicken. Alte, junge, laizistische und einige wenige religiöse Frauen sind unter den Protestierenden, heben die Fäuste und skandieren Parolen. Transparente sind zu sehen. Dann beginnt der französische Off-Kommentar und übersetzt die Gespräche mit den Demonstrationsteilnehmerinnen. "Wir Frauen haben uns für die Revolution aufgeopfert - genau wie die Männer. Mit oder ohne Kopftuch haben wir für unsere Freiheit und die Freiheit unseres Volkes gekämpft. Wenn Khomeini so weiter macht, werde ich - obwohl ich gläubige Muslimin bin - meine Religion aufgeben." Eine andere Frau erklärt empört: "Ich trage den Tschador seit Jahren. Er macht mich unbeweglich, ich kann nicht gut arbeiten [...] Ich kämpfe dafür, dass meine Töchter ihn nicht mehr tragen müssen." Zahlreiche Schülerinnen beteiligten sich an den Protesten, eine von ihnen kritisiert: "Sie hätten gleich sagen sollen, dass Männer und Frauen nicht gleichberechtigt sind. Wir erheben unsere Stimmen für unsere Rechte, für die gleichen Rechte wie die Männer. Wenn wir jetzt nicht aufbegehren, wird die Verfassung geschrieben und uns werden alle Rechte genommen. Wir demonstrieren nicht nur gegen den Kopftuchzwang, sondern für viele andere Rechte, die noch wichtiger sind." Die Stimmen gegen das Dekret sind vielfältig und vehement.

Khomeini machte kurz nach diesen Protesten Zugeständnisse und relativierte seine Verfügung, indem er von einer "Bitte" sprach. Am 12. März 1979 gingen dennoch 20.000 Frauen erneut auf die Straße. Sie trauten dem Entgegenkommen nicht und stellten politische Forderungen wie die nach dem Recht auf Arbeit, auf gleichen Lohn für gleiche Arbeit sowie auf Presse-, Rede- und Versammlungsfreiheit.

Die Proteste vor der Fernsehstation, an denen zwischen zehn- und fünfzehntausend Frauen teilnahmen, wurden in der öffentlichen Berichterstattung totgeschwiegen. In den folgenden Monaten wurden die Zuschüsse für Kindertagesstätten gestrichen. Frauen, die vorher dort gearbeitet hatten, verloren ihre Stellen. Die Kinderbetreuung wurde Familien- und damit Frauensache. Im Namen des islamischen Rechts wurde Frauen die Ausübung des Richter-Berufs verboten. Daraufhin unterstützten ad hoc gebildete Frauenorganisationen sowie Einzelpersonen die Richterinnen und Referendarinnen bei ihren Protesten. Sie konnten jedoch an dem Erlass nichts ändern. Die Unterordnung der Frauen unter die Männer leiteten Geistliche wie Ayatollah Motahari aus der naturgegebenen Schwäche der Frauen ab (Bassiri 1991: 59).

Am 6. Juni wurde angeordnet, dass Frauen in allen staatlichen Institutionen und Schulen Kopftücher tragen sollten. Revolutionswächterinnen kontrollierten die Einhaltung dieser Vorschrift. Der Schleierzwang wurde wenig später auch in anderen öffentlichen Institutionen und Gebäuden eingeführt. Die Frauen wurden langsam an die Verschleierung gewöhnt, und so war es schließlich auch kein großer Schritt mehr, diese auf der Straße durchzusetzen. Mit der Etablierung des islamischen Staates vollzog sich eine grundlegende moralische und kulturelle Transformation der Gesellschaft. Die Islamisierung bedeutete für Frauen aus traditionellen Familien zunächst mehr Freiheit, wohingegen sich der gesellschaftliche Handlungsspielraum für diejenigen, die vor und während der Revolution sehr aktiv gewesen waren, drastisch einschränkte. (4)

___Moralisches Kino
Das Kino vor 1979 galt unter Klerikern als verrucht und verwestlicht. Als Symbole des korrupten Schah-Regimes wurden im Zuge der Revolutionsunruhen 180 Kinos angezündet, demoliert oder geschlossen - mehr als 30 alleine in Teheran. Nur 256 Kinos blieben landesweit verschont (Naficy 2002: 30). Bald jedoch erkannte man die Bedeutung des Kinos für die Umerziehung. So erklärte Khomeini während seiner berühmten Rede auf dem Friedhof Behesht-e Zahra in Teheran im Februar 1979: "Wir sind nicht gegen das Kino, auch nicht gegen Radio und Fernsehen. Das Kino ist eine moderne Erfindung, dessen Sinn die Erziehung ist, aber wie Sie wissen, wurde es stattdessen benutzt, um unsere Jugend zu korrumpieren. Wir sind gegen den Missbrauch des Kinos" (Khomeini 1981: 258).

Anfang der achtziger Jahre wurden verschiedene Institutionen gegründet, deren Auftrag die Implementierung islamischer Werte im Kino war, so z.B. die Stiftung für Bedürftige, die Kinoabteilung des Ministeriums für Kultur und islamische Führung, als deren exekutiver Zweig für das Kino 1983 die Institution Farabi-Kino-Stiftung ins Leben gerufen wurde. Diese stellte Equipment zur Verfügung und kontrollierte unter dem Motto "Aufsicht, Führung und Unterstützung" die Zulassung der Drehbücher wie der fertigen Filme. Institutionen wie die 1974 gegründete Iranian Young Cinema Society zur Ausbildung junger Filmemacher oder das in den späten sechziger Jahren neu gegründete Institut für die intellektuelle Entwicklung von Kindern und Jugendlichen (Kanun) führten ihre Arbeit nach der Revolution fort. Alle staatlich oder halbstaatlich produzierten Filme müssen als Zeichen der durchlaufenen Zensur den Vorspann Im Namen Gottes tragen. Auch internationale Filmimporte werden zensiert. (5)
Filme mit "antirevolutionären" oder "imperialistischen" Inhalten sowie z.B. Filme aus den USA wurden ebenso verboten wie Vorführungen der klamaukartigen vorrevolutionären "Filme Farsi". "Unkorrekte Stellen" wurden geschnitten oder mit einem Magic-Marker (6) bearbeitet.

Um die Filmemacher über die aktuellen moralischen Leitlinien zu informieren, wurde jährlich vom zuständigen Ministerium ein Büchlein mit Regeln zum korrekten Filmemachen herausgegeben. In seinem tugendhaften Anspruch ähnelte dies dem in den dreißiger Jahren in den USA von den Filmstudios eingeführten "Hays-Code". (7) Man glaubte, dass vom Körper der Frau die Gefahr der Verführung ausginge, so dass deren provozierender Gang das männliche Publikum vom ideologischen Inhalt ablenken könnte. Frauen sollten so möglichst im Sitzen gefilmt werden: ohne Veränderung in ihrer Mimik und ohne Nahaufnahmen. Bevorzugte Rollen für Frauen waren die der liebevollen Mutter, der ergebenen Ehefrau oder der sorgenden Krankenschwester. Filmemacher wie Kiarostami, Naderi und Panahi umgingen die Zensurregeln, indem sie Kinder oder Männer zu ihren Protagonisten machten.

Die Darstellung von Liebe auf der Leinwand stellte nach 1979 für die Filmemacher eine große Herausforderung dar, da sie keine körperlichen Berührungen zwischen Männern und Frauen zeigen durften.(8) Der Blick wurde entsexualisiert. Frauen mussten von Männern wie Schwestern behandelt werden (Naficy 1999: 56f.). Die Filmemacherin Rakhshan Bani-Etemad lässt in ihrem Film Banu-ye ordibehesht ("Mai-Dame", 1998) den Liebhaber der Protagonistin Forugh gar nicht erst auf der Leinwand auftauchen. Im Film ist er allein durch seine Briefe und seine Stimme auf dem Anrufbeantworter anwesend.

___Verinnerlichung der Zensur
Ab Mitte der achtziger Jahre wurde die Filmproduktion rationalisiert sowie die lokale Produktion stark gefördert. Das Kino war nun Bestandteil der islamischen Kultur. Mit dem Film Davandeh (Der Läufer, 1986) von Amir Naderi errang das iranische Kino Anerkennung im internationalen Festivalbetrieb und wurde nun zum kulturellen Exportgut. Der damalige Parlamentssprecher Rafsanjani sprach sich für das Kino aus. (9) Mohammad Khatami, damals Kulturminister, unterstützte diese Liberalisierung: "Meiner Meinung nach ist das Kino nicht die Moschee. Wenn wir das Kino soweit umformen, dass man sich im Kinosaal so fühlt, als sei die Freizeit zur Hausaufgabenzeit geworden, dann haben wir etwas an der Gesellschaft deformiert" (zit. in Naficy 2002: 49). Die Moralcodes lockerten sich ein wenig, nachdem Khomeini im Dezember 1987 ein Dekret erlassen hatte, welches vor allem die Repräsentation von Frauen betraf. (10)

1992 trat Khatami von seinem Posten zurück. Anlass waren die heftigen Anfeindungen der Konservativen gegen den Regisseur Makhmalbaf und seinen Film Dastforush ("Der Straßenhändler"), der in düsteren Tönen die korrupten und kriminellen Strukturen der Gesellschaft aus der Perspektive der sozial Benachteiligten anprangert. Man warf dem ehemaligen Anhänger der Revolution Mohsen Makhmalbaf (11) vor, diese verraten zu haben. 1997 wurde Khatami überraschend als Präsidentschaftskandidat der Reformer aufgestellt und mit großer Mehrheit - unter anderem mit Stimmen vieler Frauen und Kunstschaffender - zum Präsidenten gewählt. Umbesetzungen in den Institutionen lockerten das Klima für die Filmproduktion. Khatami trieb die Privatisierung voran. Für die Filmindustrie bedeutete dies weniger staatliche Einmischung in die Filmproduktion und in Distributions- und Vorführentscheidungen.

___Zwanzig Jahre nach der Revolution
Die Filmemacherin Nahid Rezaie (12) hat die Revolution als Teenager erlebt. In ihrem Dokumentarfilm Khab-e abrisham ("Traum aus Seide", 2003) kehrt sie nach zwanzig Jahren an ihre damalige Schule zurück, um mit heutigen Schülerinnen über ihre Zukunftsvorstellungen zu diskutieren. Nur wenige äußern die Hoffnung, das erreichen zu können, was sie wirklich wollen. Einige der Mädchen hängen deprimiert in einer Ecke des Schulhofs ab, da sie die Prüfungen für die Universitätszulassung nicht bestanden haben. (13)

Andere beschweren sich: "Niemand respektiert Frauen oder Mädchen." Inmitten ihrer betreten zu Boden blickenden und in sich hineinlachenden Mitschülerinnen erzählt ein Mädchen, dass sie schon immer anders war, dass sie es hasse, ein Mädchen zu sein. Wenn sie krank sei, frage sie den Arzt, ob er nicht etwas für sie tun könne, damit sie ein Junge werde. Sie wollte eine Klassenkameradin heiraten. Ihre Eltern hätten die Beziehung zu ihrer Freundin unterbunden und sie in islamische Frauenkleidung gesteckt, die sie seitdem widerwillig trage.
Transsexualität ist im Gegensatz zu Homosexualität im Iran offiziell erlaubt und wurde durch Ayatollah Ruhollah Khomeini legitimiert, bleibt jedoch gesellschaftlich immer noch tabuisiert. (14) Die rechtliche Billigung von Transsexualität ist sicherlich darauf zurückzuführen, dass diese innerhalb der heterosexuell-binären Geschlechterordnung funktioniert.


___Cross-Dressing
Der Film Adam barfi ("Der Schneemann") von Davoud Mir Bagheri wurde nach seiner Fertigstellung 1994 zunächst verboten und erst nach Khatamis Amtsübernahme zur Vorführung freigegeben. Vermutlich boten Tabuthemen wie Cross-Dressing sowie die Darstellung unverschleierter Frauen und des Lebensstils von Kriminellen Gründe für die Angriffe islamistischer Hardliner (Naficy 2002: 56).

Der Film, eine groteske Klamotte mit drastischer Sprache, spielt in einem Hotel in Istanbul, in dem Iraner im Transit leben, und handelt von Abbas (gespielt von Ali Abdi), der mit allen Mitteln über Istanbul in die USA zu gelangen versucht.(15) Als er von türkischen Kriminellen zusammengeschlagen wird, beschwert sich der Hotelbesitzer: "Unsere Geschichte im Ausland ist wie die der Afghanen im Iran. Wir schauen die Afghanen so an, wie die Türken uns anschauen." Ein dubioser Mr. Johnson ist Abbas' letzte Chance: "Kein Mann mehr sein". Abbas lässt sich darauf ein, sich als Frau zu verkleiden und für sein Ziel, die Greencard, einen Amerikaner zu heiraten. Die Schlepper machen sich hämisch über die Naivität der Ausreisewilligen und ihre idealisierten Vorstellungen von den USA lustig, denen sie wie Abbas sogar ihre Männlichkeit opfern würden. Aber die aufkeimende Liebe zur reinen und keuschen Donya und die wachsende Überzeugung, dass es mit der von Konkurrenz bestimmten Freiheit in den USA auch nicht so weit her sei, lassen Abbas die heterosexuelle Ordnung wieder herstellen: Er wird wieder Mann. Erst dann kann er Donya seine Gefühle offenbaren. Das Happy End heißt Heirat und Rückkehr in den Iran. Die "USA-Krankheit" war ein vorübergehender Irrweg. Der Film ist durchgehend bemüht, die nationalistische wie auch die Geschlechterordnung aufrechtzuerhalten. Das Cross-Dressing dient hier zur Konnotation von Emigration mit Männlichkeitsverlust.

In dem Film Dokhtar-e Tondar ("Ein Mädchen namens Tondar", 2000) von Hamaya Petracian nehmen die in der Gegenwart spielenden Momente von "unweiblichem" Verhalten - wenn etwa Tondar als Tomboy mit dem Motorrad die Stadt Teheran unsicher macht - nur wenig Raum ein. Schon bald verwandelt sich der Action- in einen Historienfilm und weicht in eine vage Vergangenheit aus. Die Verkleidung als Junge wird von Petracian als eine vorübergehende pubertäre Trotzhandlung dargestellt, dem emotionalen Unvermögen der Protagonistin geschuldet. Sobald sie ehrlich zu sich selbst ist, gibt sie die "Hosenrolle" auf, um zur wahren Liebe und damit ihrer weiblichen Rolle zurückzukehren. Was als Moment des Aufbegehrens bleibt, ist das Plädoyer, nicht auf den Mann zu warten, der an die Tür klopft, um "die Blume zu pflücken".

Nachdem ihr Onkel auf einer Baustelle in Teheran verunglückt ist, muss sich das afghanische Mädchen Baran im gleichnamigen Film (2001) von Majid Majidi als Junge verkleiden, um ihn als Ernährer der Familie zu ersetzen. Da ihr das Schleppen der Zementsäcke schwer fällt, wird ihr die Arbeit des Küchenjungen zugeteilt. Als vermeintlicher Junge macht sich Baran nun mit ihren "weiblichen Eigenschaften" unentbehrlich. Sie räumt auf und kocht vorzüglich. Als ihr Konkurrent Lateef sie zufällig beim Kämmen der Haare ertappt und bemerkt, dass sie ein Mädchen ist, schlägt seine Rivalität prompt in romantische Liebe und Fürsorge um. Baran bleibt nach wie vor stumm und schön anzuschauen, ansonsten verändert sie sich in ihrer Rolle nicht.

Das Potenzial des Cross-Dressing, sich Verhaltensformen und Räume anzueignen, in denen man sich sonst nicht bewegen könnte, wird in allen drei Filmen nicht wirklich ausgeschöpft. Der Geschlechterrollenwechsel dient entweder der Polemisierung gegen Emigration wie in Adam Barfi, geschieht aus pubertärem Trotz wie in Dokthar-e Tondar oder aus ökonomischer Notwendigkeit wie in dem Film Baran, aber auf gar keinen Fall soll es so aussehen, als sei individuelle Unzufriedenheit mit traditionellen Geschlechterrollen der wesentliche Grund. Die ProtagonistInnen vollziehen keine Entwicklung und ihre Beziehungen zu anderen Charakteren bleiben eher eindimensional.


___Filmemacherinnen im Iran
Während einer Vorlesung vor Studierenden in Teheran im Dezember 1999 forderte die Regisseurin Tahmineh Milani ein Frauen-Kino. Damit meinte sie nicht die Einführung von Quoten und Gleichstellungsmaßnahmen in der Filmproduktion, sondern das Erzählen aus der Perspektive von Frauen und die Thematisierung weiblicher Erfahrungen (Dönmez-Colin 2004: 103). Dieses Konzept setzt Milani selbst in ihrer emanzipatorischen Film-Trilogie um, in deren Zentrum die Protagonistin Fereshteh steht, dargestellt von der bekannten Schauspielerin Nikki Karimi.

Der erste Spielfilm Do zan ("Zwei Frauen", 1997) spielt kurz nach der Revolution, in einer Zeit, die durch den Aktivismus vieler politischer Gruppen geprägt war. Milani stellt der Protagonistin Roya, die aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie kommt, die klügere, emanzipierte Fereshteh gegenüber, die in einer traditionellen Familie in Isfahan aufgewachsen ist. Die beiden ungleichen Frauen lernen sich an der Universität kennen und freunden sich an. Fereshtehs emanzipiertes Leben in Teheran endet abrupt, als ein Mann ihr mit einem Messer nachstellt und ihren Cousin mit Säure attackiert. Mit der Begründung, die Familienehre beschmutzt zu haben, zwingt man sie, nach Isfahan zurückzukehren. Eine von ihrem Vater arrangierte Heirat führt sie in ein repressives Eheleben. Als Fereshteh und Roya sich in Teheran nach vielen Jahren wiedersehen, wirkt Fereshteh zerbrochen, wohingegen Roya ein selbständiges und modernes Leben führt. Deutlich vermittelt Milani durch drastische Gegenüberstellungen, wie Frauen durch Traditionen in ihrer Entwicklung gehindert werden.

In ihrem zweiten Film Nimeh-ye penhan ("Die versteckte Hälfte", 2001) demontiert Milani das bürgerliche Eheleben. "Nicht jede Frau kann so rein sein wie Du", sagt der noch unwissende Ehemann, ein Anwalt, zu seiner Ehefrau, als sie über eine politische Gefangene sprechen. Seine Frau konfrontiert ihn daraufhin mit ihrem Tagebuch aus der Revolutionszeit, mit ihrer damaligen Betätigung in der Linken und ihrer naiven Liebesbeziehung zu einem älteren Schriftsteller. Durch diesen Akt der "Solidarisierung" mit der politischen Gefangenen zerstört sie das idealisierte und reduzierte Bild, das ihr Ehemann von ihr hat, und fügt dem Bild der fürsorglichen Ehefrau und Mutter das der politischen Aktivistin und leidenschaftlichen Liebhaberin hinzu.

Milani ist eine der wenigen iranischen Filmemacher und Regisseurinnen, die den Aktivismus linker politischer Gruppierungen und deren Verfolgung zur Zeit der Revolution zeigen. Außerdem thematisiert sie deren zum Teil hierarchische Kaderstrukturen. Von ihrer Verhaftung nach den ersten Filmvorführungen - das Revolutionsgericht warf Milani die Gefährdung der nationalen Sicherheit und die Kollaboration mit antirevolutionären Gruppen im Ausland vor - ließ sie sich nicht einschüchtern und drehte 2003 nach ihrer Freilassung (16) den dritten Teil der Trilogie: Vakonesh-e panjom ("Die Fünfte reagiert").

Auch der Spielfilm Panj-e asr (Fünf Uhr Nachmittags, 2003) von Samira Makhmalbaf und der Dokumentarfilm Arezoo, die Wunschkandidatin (2002) von Rakhshan Bani-Etemad thematisieren anhand einer weiblichen Präsidentschaftskandidatur die schwierigen Rahmenbedingungen für politisches Engagement von Frauen in geschlechtergetrennten Gesellschaften wie denen Irans und Afghanistans. Samira Makhmalbaf inszeniert den heimlichen Ausbruch der jungen Noqreh (Agheleh Rezaie) in Kabuls effektvoll in Szene gesetzter Ruinenlandschaft mit weniger Metaphernschwere als in ihren sonstigen Filmen. Noqreh benutzt die Koranschule als Tarnung und Passage in eine freiere Welt, eine Mädchenschule. Dort arrangiert die Schulleiterin mit den Schülerinnen ein Spiel zur Einübung von Demokratie. Drei Schülerinnen melden sich mit dem Berufswunsch, Präsidentin zu werden, darunter auch Noqreh. Die anderen Mädchen kichern. Es folgt eine Debatte der Mädchen und jungen Frauen über Sinn und Zweck politischer Betätigung und darüber, ob eine Präsidentschaft für eine afghanische Frau möglich wäre. Die Schülerin, die sich am vehementesten für weibliche Selbstbestimmung ausspricht - "wir werden nicht ewig Burka tragen, ich habe meinen Vater und Bruder an ein Männer-Regime verloren" - ist ein junges Mädchen mit Brille. Sie redet sich in Rage und Tränen, später lässt das Drehbuch sie bei einer Minenexplosion sterben. Noqreh verfolgt ihre Ideen weiter und liest eine Rede von Karzai, übt zu sprechen, lässt Fotos für ihre Kampagne machen und versucht gleichzeitig, ihren strenggläubigen Vater, der überall Blasphemie am Werk sieht, nicht zu erzürnen.

Rakhshan Bani-Etemads Dokumentarfilm Arezoo, die Wunschkandidatin, die Arte-Version ihres Films Ruzegar-e ma ("Our times") folgt Arezoo, einer der achtundvierzig Frauen, die sich im Jahr 2000 für die iranischen Präsidentschaftswahlen hatten aufstellen lassen.
Die bekannteste Filmemacherin der älteren Generation kommentiert die politische Stimmung im Frühjahr 2001 so: "Es herrschte eine Atmosphäre zwischen Angst und Hoffnung, Zweifel und Vertrauen. Manche wollten gar nicht wählen, andere nur leere Wahlzettel in die Urne werfen. Wieder andere glaubten fest daran, dass es zu weiteren Reformen kommen würde. Demnach müssten wir unbedingt zur Wahl gehen. Neben Khatami, der sich zum zweiten Mal zur Wahl stellte, ließen sich über 700 weitere Kandidaten registrieren, darunter 48 Frauen. Erstaunlicherweise fand ich auf der Liste der Kandidatinnen fast nur unbekannte Namen. Das machte mich neugierig auf diese Frauen. Inzwischen war die Kandidatur aller Frauen durch den islamischen Wächterrat, den Verfassungsrat, abgelehnt worden. In meinen Interviews mit den Kandidatinnen fand ich heraus, dass frauenspezifische Probleme sie zu ihrem Schritt bewogen hatten." In ihrem Film zeigt Rakhshan Bani-Etemad die 25-jährige alleinerziehende Arezoo, die mit ihrer Tochter und ihrer blinden Mutter zusammen lebt. Arezoo rast zwischen zwei Arbeitsstellen hin und her und sucht verzweifelt nach einer bezahlbaren Wohnung, die ihr als geschiedener Frau mit den verschiedensten Begründungen immer wieder verweigert wird. Ein Darlehen des Filmteams trägt dazu bei, dass sie sich ein kleines Haus mieten kann, aber nun wird ihr unterbezahlter Job in einer Versicherungsagentur gekündigt. Mit versteinertem Gesicht sieht man sie am Ende des Films vor dem Bild der Kaaba in Mekka stehen.

Diese prekären Lebensbedingungen brachten im Juni 2005 einige Tage vor den Präsidentschaftswahlen hunderte von Frauen dazu, in Teheran gegen die Geschlechterdiskriminierung unter dem islamischen Regime zu demonstrieren (New York Times, 12.6.2005). Dies war der erste öffentliche Protest von Frauen im Iran seit dem 8. März 1979, als sie gegen das Verschleierungsgebot des neuen Regimes auf die Straße gegangen waren. Diese Demonstration war Teil einer Kampagne von Frauenrechtlerinnen als Reaktion auf Versuche der Regierung, mehr Frauen an die Wahlurnen zu bringen. Frauen hatten durch ihre hohe Beteiligung in den vergangenen Jahren die Wahlergebnisse entscheidend beeinflusst und wählten vor allem die Präsidentschaftskandidaten, die eine Verbesserung ihrer Situation versprachen. Enttäuscht von der mangelnden Umsetzung dieser Versprechen und der Ablehnung der 86 Präsidentschaftskandidatinnen gaben sie ihrem Unmut Ausdruck.

Ein bereits 2003 entstandener Dokumentarfilm beruht auf Recherchen der Journalistin Roya Karimi Majd. Sie hatte die Dokumentarfilmerin und Fernsehschauspielerin Mahnaz Afzali auf die öffentliche Frauentoilette im Laleh-Park in Teheran aufmerksam gemacht. An diesem Ort treffen Klassen- und Altersunterschiede, Obdachlosigkeit, Prostitution, familiäre Konflikte, Missbrauch und ökonomische Not in den Biografien der Protagonistinnen aufeinander. Die Dreherlaubnis für den Dokumentarfilm Zananeh ("Damen") erhielten die Journalistin und die Regisseurin von der kommunalen Parkbehörde, so konnten sie den aufwendigen staatlichen Genehmigungsprozess umgehen. Die als Tante ihrer Freier durchgehende ältere Prostituierte Rana, die drogensüchtige Epileptikerin Maryam, die weinende Sepideh, die aus der Enge ihres Zuhauses vor der Doppelmoral ihrer Mutter und dem Druck ihres jüngeren Bruders geflohen ist, sie alle finden im Vorraum der Toilette einen Platz. Die Frauen diskutieren über Selbstmord und das Leben auf der Straße. Verzweifelt zitiert Sepideh die Dichterin und Filmemacherin Forugh Farrokhzad. (17) Seitdem sie diese "verdammten Gedichte" gelesen hat, glaubt Sepideh nicht mehr an Gott.

Der private Raum wird öffentlich_ Eine andere Gratwanderung vollzieht Kiarostamis Film Dah (Ten, 2002). Sein erster Film mit einer weiblichen Hauptrolle besteht aus zehn Improvisationen (18) vor zwei fest installierten Kameras auf dem Armaturenbrett eines Autos, das von der Fahrerin Mania durch die Straßen Teherans gesteuert wird. In ihm führt Mania mit unterschiedlichen MitfahrerInnen Gespräche. Sie kommt das erste Mal ins Bild nach einem 16-minütigen Streit mit ihrem Macho-Söhnchen, der ihr Selbstsüchtigkeit vorwirft und sie anklagt, für ihre Ehescheidung gelogen zu haben. Daraufhin entgegnet sie: "Die miesen Gesetze dieser Gesellschaft geben Frauen keine Rechte." Der Film verstößt auf vielen Ebenen - unter anderem nehmen die Frauen in ihm ihr Kopftuch ab - gegen die Codes der Islamischen Republik.

Jafar Panahi hat sich entschieden, den Film Dayereh (Der Kreis, 2000) hauptsächlich in den Straßen von Teheran zu drehen, da er Kopftuch tragende Frauen nicht in Privaträumen zeigen wollte. (19) Die Anwesenheit des Zuschauerblicks macht private Räume im Film zu öffentlichen und unterstellt diese damit den Regeln der islamischen Dress- und Verhaltens-Codes. In dem Film "Versteckte Hälfte" von Tahmineh Milani lastet bei den Szenen im Innenraum eine drückende Schwere auf der Protagonistin. Diese wird auch nicht dadurch aufgehoben, dass die Kamera als Korrektiv ein Selbstportrait von Frida Kahlo mit offenem Haar zeigt. Kiarostamis Entscheidung für das Auto als Drehort (20) ist daher klug: Als Innen- im Außenraum ermöglicht es intime Gespräche. Das Verhalten dort changiert zwischen privat und öffentlich.

In Dayereh laufen drei Frauen gehetzt durch die Innenstadt Teherans - sie haben Hafturlaub. Sie versuchen zu telefonieren, verstecken sich vor einer Polizeikontrolle. Lange Plansequenzen mit Handkamera unterstützen die dokumentarische Wirkung. Die oft auf die Rücken der Protagonistinnen gerichtete Kamera verstärkt den Eindruck der Verfolgung und des Drucks, unter dem sie stehen. Drehorte sind viel befahrene Straßenkreuzungen während der Rushhour, ein großer moderner Busbahnhof voller Menschen oder ein mehrstöckiges Produktionslager mit Büros und Näherei. Wie Illegalisierte fürchten sich die Protagonistinnen vor Polizeikontrollen, da sie nicht ohne Ausweis oder männliche Begleitung reisen oder eine Übernachtung finden können. Das simple und unerfüllbare Bedürfnis nach einer Zigarette als Motiv individueller Freiheit zieht sich durch den gesamten Film.

Nach Fertigstellung im Jahr 2000 konnte Dayereh nicht wie geplant auf dem Fajr Filmfestival (21) gezeigt werden, weil Panahi sich geweigert hatte, den staatlichen Auflagen, den Film um die letzten 18 Minuten zu kürzen, nachzukommen. In dieser Endsequenz wird Prostitution verhandelt. Im Iran ist Dayereh nach wie vor nicht in öffentlichen Kinos zu sehen. Das gesellschaftliche Interesse ist allerdings groß, wie eine Vorführung in der Teheraner Universität zeigte, zu der mehrere Hundert Studierende kamen. Der Film wird inzwischen unter der Hand als DVD und VCD vertrieben.

___Familienrecht "iranian style"
Frustriert von stereotypen westlichen Darstellungen unterdrückter muslimischer Frauen (22) und inspiriert durch die Untersuchung der Anthropologin Ziba Mir-Hosseini (23), entschied sich die britische Dokumentarfilmemacherin Kim Longinotto, zusammen mit Mir-Hosseini einen Film in einem Familiengericht in Teheran über den Umgang iranischer Frauen mit der Scharia zu drehen (vgl. Mir-Hosseini 2002). Mühseliges Klinkenputzen bei Behörden, Filmproduktionsfirmen und Frauenorganisationen ging der Dreherlaubnis voraus.

Bereits das Filmthema widersprach dem Selbstverständnis des iranischen Regimes, welches ein Bild intakter Ehen zu vermitteln versucht und gleichzeitig eine weitere negative und sensationsgierige Darstellung über den Iran befürchtete. Ausschlaggebend für die Drehgenehmigung, die im Oktober 1998 erteilt wurde, war der Regierungswechsel im August 1997.
Drehort ist ein beengter Saal in einem Familiengericht im Imam-Khomeini-Komplex im Zentrum Teherans.
Die meisten Scheidungsanträge werden von Frauen eingereicht, obwohl nur Gründe wie Impotenz, Gewaltanwendung, Drogenabhängigkeit oder Unzurechnungsfähigkeit des Ehemannes sie hierzu überhaupt berechtigen. (24) In dem kleinen Saal werden die Diskussionen vehement und mit der Unterstützung der jeweiligen Familienmitglieder geführt. Die Anwesenheit des weiblichen Filmteams scheint die Geschlechterverhältnisse im Gerichtssaal verschoben zu haben und wirkte ganz offensichtlich ermutigend auf die Frauen.

Maryam steht wegen des Sorgerechts für ihre jüngste Tochter vor Gericht. Dem Filmteam erzählt sie vor laufender Kamera während der Verhandlungspause, dass sie die Verfügung ihres Ex-Ehemanns zerrissen habe. Zurück im Gerichtssaal, benennt Maryam die "Damen vom Film" als Zeuginnen. Auch Richter Deldar wendet sich in freundlich-paternalistischem Ton an die Kamera: "Wenn die letzte Entscheidung fällt, werden wir sehen, ob sie ihre Lektion gelernt hat." Dem Filmabspann ist zu entnehmen, dass dieser Disziplinierungsakt offensichtlich gescheitert ist. Maryam hat sich auch nach der richterlichen Ablehnung ihrer Klage nicht von dem Kampf für das Sorgerecht ihrer vierjährigen Tochter abbringen lassen.
Im Iran darf der Film offiziell nicht gezeigt werden. Allerdings kursieren auch von ihm Videokopien, und über Satellit konnte man die 45-minütige Fernsehversion auf arte empfangen. Der Film war international sehr erfolgreich, wurde unter im Ausland lebenden IranerInnen allerdings kontrovers diskutiert. (25)

___Berlin
In ihrem Video Kopftuch als System/Machen Haare verrückt? (2004) spannen die Regisseurinnen Shina Erlewein, Fatiyeh Naghibzadeh, Bettina Hohaus und Meral El einen großen Bogen von den Frauendemonstrationen 1979 - sie verwenden Ausschnitte aus dem Film Mouvement de libération des femmes iraniennes - année zéro - bis zu den heftig diskutierten Ereignissen um die Berliner Iran-Konferenz der Heinrich-Böll-Stiftung im April 2000. (26)

In Berlin lebende Iranerinnen beschreiben in ihm den Prozess der Einführung und Durchsetzung des Verschleierungsgebotes nach der "so genannten" Revolution. Sie erzählen, wie sie als Linke damals die Frauenfrage nicht ernst genommen hätten und dass ihnen nicht klar gewesen sei, wie sich über die Frauen auch die Männer kontrollieren lassen und damit eine ganze Gesellschaft. Alle, die gegen den Kopftuchzwang demonstrierten, hätten damals bei ihnen als "Bürgerliche, als Kapitalistenpüppchen" gegolten. Eine der Protagonistinnen kommentiert zwei Fotos aus ihrer Jugend, die sie beide streng gekleidet, einmal mit Kopftuch und einmal ohne, zeigen: "Und so habe ich mich als Marxistin angezogen, eigentlich ist der einzige Unterschied das Kopftuch." Damit beschreibt sie die fatale Uniformierung und Abspaltung des "Femininen" in der klassischen Linken, die phänomenologisch der Verhüllung des Weiblichen im islamischen Dresscode nicht unähnlich ist, wobei im islamischen Dresscode die Geschlechtszugehörigkeit akzentuiert wird und in der Linken die Kleidung tendenziell unisexuell ist.

Es folgen Aufnahmen von der Berliner Iran-Konferenz im April 2000, die nach der Wahl Khatamis stattfand. Man sieht Sperrgitter und in einiger Entfernung Demonstranten mit Transparenten, auf denen zu lesen ist: "Stoppt die Steinigungen, Abschaffung der Todesstrafe, Nieder mit der Islamischen Republik". Es kommt zu Tumulten, eine Frau fordert "eine Schweigeminute für Menschen, die im Iran hingerichtet worden sind". Schreien und Pfeifen - sie wird von zwei Ordnern in Militarylook aus dem Saal geschleppt - die Kamera ist mitten im Handgemenge. Eine Aktivistin hat sich "die provokativste Art von Performance" ausgedacht: Sie legt ihre Kleidung bis auf die Unterwäsche ab, bindet sich dann ein Kopftuch um und verlässt den Saal. Ein Mann zieht sich nackt aus und zeigt Folternarben und ein Foto seines hingerichteten Bruders. In damaligen Presseberichten von Tagesspiegel bis taz wurden die Proteste als "fanatisch" oder "undemokratisch" diskreditiert. (27) Auch ein von der Heinrich-Böll-Stiftung herausgegebenes Buch (28) distanzierte sich später von den Protestierenden. Das Video Kopftuch als System/Machen Haare verrückt? thematisiert feministische Positionen und unversöhnliche Kontroversen, die gerade im Exil vehement ausgetragen werden.

"Das iranische Kino lässt sich nicht ohne die iranischen FilmemacherInnen diskutieren, die seit der Revolution im Exil leben. [...] Im Mittleren Osten sind sie die bei weitem produktivste Gruppe von FilmemacherInnen in der Diaspora. Auch wenn sie in politischer und religiöser Hinsicht differieren, ist sich doch die Mehrheit von ihnen in der Opposition zum islamistischen Regime einig." (Hamid Naficy 2002)

  1. Diese Entscheidung hatte damals den Auftakt zur so genannten Entschleierungskampagne im Rahmen weiterreichender Modernisierungsprogramme markiert. Selbst Frauen, die gegen das Tragen des Tschadors waren, sahen diese Kampagne nicht als Emanzipationsstrategie, sondern als Maßnahme politischer Unterdrückung. Drei Jahre zuvor hatte Reza Schah alle unabhängigen Frauenorganisationen verboten. Er erlaubte nur noch Wohltätigkeitsarbeit, Sportclubs und Alphabetisierungskurse für Frauen. Nach dem Abdanken von Reza Schah (1941) wurden erneut unabhängige Frauenorganisationen und -publikationen gegründet. Frauen spielten eine entscheidende Rolle in der Unterstützung der nationalen Bewegung und der nationalen Regierung (1951-1953). Der Sohn Reza Schahs stürzte 1953 mit einem von dem CIA initiierten Staatsstreich die Regierung Mossadeqs und zerschlug dabei zahlreiche Frauenorganisationen und -publikationen.
  2. Die Gruppe Politik und Psychoanalyse war eine französische Frauengruppe, geleitet von der autoritären Psychoanalytikerin Antoinette Fouque, die heute als "extremste Vertreterin eines biologisch fundierten Differenzfeminismus" (Galster 1999: 597) gilt.
  3. Vgl. hierzu den Beitrag von Nicolas Siepen in diesem Band.
  4. Vgl. hierzu den das Gespräch mit Masserat Amir-Ebrahimi in diesem Band.
  5. In der Khatami-Periode gab es mehr Möglichkeiten, Filme privat zu produzieren, zu verleihen und zu exportieren. Im Oktober 2005 hat der neue Präsident Mahmoud Ahmadi Nejad die Vorführung ausländischer Filme mit der Begründung verboten, dass diese durch Zurschaustellung von Alkohol, Drogen, Liberalen, Anarchisten, Säkularisten und Feministinnen die muslimische Kultur beleidigten.
  6. Bei der Sichtung des Films Gozaresh ("Der Bericht") von Kiarostami (1977) blieb mein Blick irritiert an einem tanzenden schwarzen Klecks hängen, der das Schah-Portrait an der Wand des Wohnungsbauministeriums eher betonte als verbarg (Anm. von S. Sch.).
  7. So durfte nach dem "Hays-Code" Kriminalität nicht dargestellt werden, die Heiligkeit der Institution Ehe sollte aufrechterhalten, Orte wie z.B. Schlafzimmer, die mit Sexualität assoziiert wurden, mussten vermieden werden.
  8. In der persischen Literatur konnten die AutorInnen mit der Doppeldeutigkeit göttlicher und weltlicher Liebe spielen oder damit, ob der/die Geliebte Mann oder Frau ist (auf Grund der fehlenden Unterscheidung der Geschlechtszugehörigkeit in der persischen Grammatik).
  9. Es stimmt, dass Film eine Botschaft haben muss, aber das bedeutet nicht, dass wir seine unterhaltenden Aspekte verleugnen müssen. Die Gesellschaft braucht die Unterhaltung; Mangel an Freude verringert Effektivität und Engagement" (Rafsanjani 1985, zit. in Naficy 2002: 49).
  10. Naficy kommentierte diese Entwicklung sarkastisch mit dem erfolgreichen Lerneffekt bei den Filmschaffenden, welche die Regeln mittlerweile verinnerlicht hätten.
  11. Vgl. hierzu den Beitrag von Dominik Kamalzadeh in diesem Band.
  12. Nahid Rezaie begann 1983 ihr Studium an der Fernsehakademie in Teheran, von der sie zwei Jahre später aus religiösen Gründen suspendiert wurde. In Paris führte sie ihr Filmstudium fort. Zurück in Teheran, drehte sie einen Kurzspielfilm und mehrere Dokumentarfilme. Nahid Rezaie leitete mehrere Jahre die private Organisation der Unabhängigen Dokumentarfilmer im Iran, welche 1997 aus Eigeninitiative mit staatlicher Erlaubnis gegründet wurde. 2004 organisierten sie eine Woche des iranischen Dokumentarfilms in Teheran.
  13. Auch wenn heute 63 Prozent der Studierenden Frauen sind, ist der Druck auf die Schülerinnen sehr hoch, da es viel zu wenige Studienplätze gibt (vgl. Amirpur 2003: 84).
  14. Transsexuelle erfahren Ablehnung und werden oft als Homosexuelle beschimpft. Homosexualität wird nach iranischem Recht mit dem Tod bestraft. Im Juli 2005 wurden zwei Jugendliche wegen Homosexualität gehängt. Es gibt jedoch andere private Praxen jenseits der offiziellen Ordnung. Der am 6. Januar 2005 auf BBC ausgestrahlte Bericht Iran's sex-change operations von Frances Harrison widmete sich dem Thema Transsexualität.
  15. Die Türkei, für die Iraner kein Visum benötigen, ist für sie das wichtigste Transitland, von dem aus sie versuchen, nach Europa oder in die USA zu gelangen. Bereits seit 1979 ist die US-amerikanische Botschaft in Teheran geschlossen.
  16. Prominente Filmemacher und Politiker hatten sich für Milani, der bei einer Verurteilung die Todesstrafe gedroht hätte, eingesetzt. Nachdem Khatami das Gericht über das Vorhandensein einer Vorführerlaubnis des Ministeriums für Kultur informiert und es davon überzeugt hatte, dass die Regierung ihre Einwände früher hätte deutlich machen müssen, wurde Milani auf Kaution freigelassen.
  17. Die Dichterin und Filmemacherin Forugh Farrokhzad (1935-1967) lehnte sich in ihrem Leben wie in ihren Gedichten gegen bürgerliche Konventionen auf. In ihren Gedichten spricht sie offen über Sexualität und ihre Gefühle, was in der Öffentlichkeit nach wie vor ein männliches Privileg ist. 1958 begegnete sie dem Filmemacher und Produzenten Ebrahim Golestan. 1959 studierte sie in London Film und arbeitete nach ihrer Rückkehr in den Iran in den Golestan-Filmstudios als Cutterin, wo sie den Film Yek atash ("Ein Feuer") über die brennenden Ölfelder in Khuzestan montierte. 1962 drehte sie den Film Khaneh siah ast ("Das Haus ist schwarz") über eine Leprakolonie in Tabris. Vgl. den Nachruf Keine Irrtümer mehr von Chris Marker in diesem Band.
  18. "Die Idee war von mir, aber die Dialoge gehören den Schauspielern", so Kiarostami (zit. in Geoff 2005: 44).
  19. Gespräch mit dem Regisseur im November 2002 in Teheran.
  20. Bereits in dem Film Va zendegi edameh darad ("Und das Leben geht weiter", 1992) oder Zire derakhtan-e zeytun (Quer durch den Olivenhain, 1994) spielen viele Szenen im Auto. Der Film Ta'm-e gilas (Der Geschmack der Kirsche, 1997) wurde fast vollständig im Auto gedreht.
  21. Das Fajr Filmfestival ist das größte internationale Filmfestival im Iran.
  22. Wie z.B. in dem verfilmten Buch Nicht ohne meine Tochter von Betty Mahmoody (1987).
  23. Die in England lebende Anthropologin Ziba-Mir Hosseini untersucht in dem Buch Marriage on trial (1993) islamisches Familienrecht im Iran und in Marokko. In London traf sie 1996 auf die Dokumentarfilmerin Kim Longinotto, die 1990 mit Claire Hunt den Film Hidden faces mit und über Frauen in Ägypten gedreht hatte, in dem die Enttäuschung über die ägyptische Feministin Nawal El Saadawi thematisiert wird.
  24. Männer können im Iran die Scheidung ohne Angabe von Gründen einreichen, es sei denn, es gibt eine vor der Heirat festgelegte Vereinbarung zwischen den Ehepartnern.
  25. Einige kritisierten, dass er nur eine ungebildete untere Mittelschicht zeige und damit ein rückständiges Bild vom Iran entwerfe. Andere fanden, dass der Film die Situation der Frauen zu positiv darstelle, und warfen ihm vor, propagandistisch zu sein (vgl. Mir-Hosseini 2002).
  26. Teile der iranischen Exil-Opposition fühlten sich bei der Vorbereitung der Konferenz übergangen. Man warf den Organisatoren vor, die Mehrheit der Gäste käme aus den Reihen der Regierung.
  27. Vgl. Der Tagesspiegel vom 9. und 10. April 2004 und die tageszeitung vom 10. April 2004.
  28. Eine Konferenz und ihre Folgen. Iran nach den Wahlen (2001) dokumentiert die verschiedenen Konferenz-Beiträge aus dem religiösen und säkularen Lager. Auszug aus dem Vorwort: "Die von vielen Seiten mit positiven Erwartungen begleitete Konferenz wurde überschattet von den Aktionen einer rücksichtslosen Minderheit, die im Namen des ›revolutionären Widerstands‹ alles daran setzte, den Dialog über eine von Innen kommende, verschiedene gesellschaftliche Strömungen umfassende Reform des Iran zu unterbinden. Tragischerweise trafen sich diese Aktionen mit den Interessen der islamischen Rechten im Iran - wie die darauf folgende Instrumentalisierung der Störungen der Konferenz durch das iranische Staatsfernsehen und die fundamentalistische Machtfraktion zeigen." Im Iran wurden in der Nachfolge der Konferenz etwa dreißig Personen verhaftet, ab Herbst 2000 wurden sechzehn Prozesse gegen Teilnehmer der Konferenz geführt. Zehn der Angeklagten wurden im Januar 2001 zu Haftstrafen von bis zu zehn Jahren, zuzüglich fünf Jahre Verbannung, verurteilt.


Literatur
_Amirpur, Katajun 2003: Gott ist mit den Furchtlosen, Freiburg
_Bassiri, Nasrin 1991: Nicht ohne die Schleier des Vorurteils, Frankfurt a. M.
_Dönmez-Colin, Gönül 2004: Women, Islam and cinema, London
_Galster, Ingrid 1999: Positionen des französischen Feminismus, in: Frauen Literatur Geschichte, Stuttgart, S. 591-602
_Geoff, Andrew 2005: 10, London
_Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.) 2001: Eine Konferenz und ihre Folgen. Iran nach den Wahlen, Münster
_Khomeini, Ruhollah 1981: Islam and revolution: Writings and declarations of Imam Khomeini, Berkeley
_Millett, Kate 1982: Im Iran, Reinbek
_Mir-Hosseini, Ziba 2002: Negotiating politics of gender in Iran, in: Tapper, Richard (Hg.), The new Iranian cinema. Politics, representation and identity, London, S. 167-199
_Moghadam, Val 1990: Revolution En-Gendered: Women and politics in Iran and Afghanistan, Ontario
_Naficy, Hamid 1999: Veiled vision/powerful presences: women in post-revolutionary Iranian cinema, in: Issa, Rose; Whitaker, Sheila (Hg.), Life and art - the new Iranian cinema, London, S. 44-65
_Naficy, Hamid 2002: Islamizing film culture in Iran: A Post-Khatami update, in: Tapper, Richard (Hg.), The Iranian Cinema Politics, representation and identity, London, S. 26-65